Лоранс Скифано — итальянская писательница. Автор множества книг по кино. Наиболее известной её работой является биография итальянского режиссёра Лукино Висконти, опубликованная в 2009 году.

Биография знаменитого режиссёра кино и театра Висконти рассказывает о жизни и творчестве прославленного итальянского «аристократа духа». Страсть и сознание ответственности, пыл и безупречный вкус — вот основные характеристики работы великого итальянца, история которого раскрывается на материале его писем, прозы, интервью и разворачивается на фоне потрясений XX века.

...Он играет по правилам света, он носит маски, он обходителен в жизни и деликатен в творчестве. Его произведения, чаще всего основанные на мировом литературном или музыкальном наследии, задуманы, выношены и реализованы вместе с другими людьми, также входящими в круг избранных, и необязательно на него похожими. Висконти всегда остаётся за кулисами своих постановок — Бернардо Бертолуччи считает, что этот самый большой любитель пышности из всех, когда-либо живших на свете, «прячет то, что показывает». Это красивое определение подчёркивает и без того очевидное желание мастера оставаться в тени (и в этом Висконти похож на Бергмана и Кубрика): он выдвигает на авансцену актёров и свои творения, а сам — меланхолично, иронично или элегантно — отходит в сторону, не желая выставлять себя на показ.

<...>

Автор «Рокко и его братьев» и «Гибели богов» предпочитает крики шёпотам и элегическим ароматам. Он не покоряется судьбе, но стремится всё контролировать. Творчество, которому он отдаёт и подчиняет себя, заставляет его отречься от Пруста, хотя окружающие не устают твердить, что только он один может и должен экранизировать его; все его работы насыщены органичными, хищными, смертоносными и одновременно животворными образами. Висконти всецело раскрывается в творчестве, и самый яркий тому пример — «Людвиг», который иначе как проклятым и не назовёшь; фильм разрушает жизнь создателя, в то же время делая её полной. Висконти вглядывается в себя, сливаясь с чувственной стихией современного мира. Путь его лежит не в сторону любви Свана и Одетты, он направляется не к морским пейзажам Эльстира и не стремится к упадническому самолюбованию в духе Дориана Грея — его манит мир, где царит предательство, где доносят на возлюбленных, где изнасилованную и убитую девочку бросают в колодец, где братья враждуют между собой, где мать сначала лишают чести, а затем — жизни, где князь сходит с ума, где слабеющий король видит вагнерианские сны, которые в то же время являются и снами всей Европы, где зарождаются и набирают силу фашизм и нацизм. Это мир беспощадных драм, при помощи которых автор погружается «в самые глубины себя» — а вместе с ним попадаем в тайную область и всецело обнажаемся и все мы, его зрители.

Из предисловия Лоранс Скифано

Книга Скифано избыточна, экзальтированна и отчаянно притворяется ненаписанной прозой Пруста. Она не похожа на обыкновенные биографии художников, в которых подробности личной жизни оказываются лишь короткими остановками на магистрали творческого пути; не похожа она и на новомодные «скандальные дневники», с подробным перечислением брошенных жён, детей. (Сузо Чекки д’Амико, написавшая сценарии к половине фильмов из золотой коллекции итальянского кино, но за тридцать лет сотрудничества так и не успевшая написать для Висконти «В поисках утраченного времени», как-то объяснила отношение режиссёра к собственному гомосексуализму: как средневековый сюзерен, он был уверен, что может позволить себе и мужчин, и женщин, не замечая, что женщин в его свите никогда не оказывается). Притворяясь Прустом, представляя себя Прустом, уже в первых строках отсылая в направлении Германтов, Скифано ставит перед собой задачу воссоздания (или создания) целого мира — и сам материал ей в этом помогает: «их шапочки дожей в форме сахарной головы, бархатные плащи, украшенные драгоценными камнями, парчовые накидки, шитые золотом, покрытые фантастическими узорами, их газовые шарфы, оттеняющие блеск тканей, вполне гармонировали с их дворцами, „клонящимися к земле, как куртизанки под тяжестью собственных ожерелий“».

Биография режиссёра Висконти здесь начинается издалека, знакомством с его дедами и родителями — герцогом из боковой ветви некогда главного в Ломбардии рода и дочерью разбогатевшего аптекаря, и вмещает в себя всю историю объединённой Италии с момента её возникновения в конце XIX века (плюс — объёмное и ещё более разнузданное приложение об исторических Висконти). Кто помнит, как и когда в Италии закончилась монархия? События и имена, по которым взгляд туриста равнодушно скользит в путеводителе и которые Скифано перечисляет с преувеличенным упоением — Пирелли, Маринетти, Виктор-Эммануил (прозванный Муссолини «глупой сардинкой»), сотни других — оживают, чтобы превратиться в статистов одного единственного, главного спектакля: портрета режиссёра Лукино Висконти в интерьере Милана и Времени.

Милан не похож на другие великие города Старого Света; Париж — сердце огромной централизованной страны, Рим принадлежит всему человечеству. Милан был городом-государством, вещью в себе, питавшей саму себя, бесконечно втискивая богатства и зверства в объём, ограниченный сегодняшней Миланской Кольцевой. В книге Скифано часто, на разные лады и очень подробно говорится о «замкнутой цивилизации Милана», и как ни странно — по крайней мере для киномана — именно эта книга может оказаться вдохновенным и разговорчивым проводником в город, который у большинства ассоциируется с одним собором, одной фреской и множественным шоппингом.

Зная со слов Скифано безразмерный контекст, из которого проступает объект прицельного интереса — «красный герцог» Лукино Висконти, понимаешь, что Милан, возможно, единственный город на земле, в котором невероятная роскошь и сегодня остаётся оправданной и уместной, и в котором за каждой парой туфель, выставленной в витрине, скрывается многовековой пласт культуры; примеркой и покупкой этих туфель ничего не получится воспроизвести, можно только надорваться, имитируя. Отчасти, «Обнажённая жизнь» — это книга о том, что стоит за понятием «аристократизм», во всей его сложности и многозначности; отчасти она уравнивает художника и цивилизацию, человека и вселенную — как и Милан, Висконти можно посетить, исследовать, но чтобы проникнуть в его герметичный мир, понадобится прожить несколько веков, начиная с XIII-го.

Поэтому Висконти — хотя и угадал неореализм раньше других, еще в 1943-м, в запрещённой цензурой «Одержимости» — не оставил ни учеников, ни стиля, который можно было бы унаследовать и скопировать, как нельзя скопировать La Fabbrica — Миланский собор, рывками возводившийся с конца XIV до конца XIX века. История кино знает немало эпигонов Феллини или Тарковского; то, что можно у них украсть, легко сформулировать: у первого — атмосферу приморского карнавала, у другого — задумчивые, растворённые в природе длинноты; некоторые в своем эпигонстве даже могут быть убедительны. Но присваивающий визитную карточку Висконти, примеряющий чужие туфли, неизбежно оказывается Брежневым из анекдота про портсигар князя Вяземского. Режиссёры, очевидно, это чувствуют, остерегаются, и лишь умнейшие, не пытаясь копировать Висконти, понимают, что можно быть с ним заодно в его тоске по утраченному миру, который был таким вещным и живым, и вот исчез.

Мария Кувшинова,
журнал «Сеанс»

Перевод с французского Дмитрия Савосина